Sakrale Kunst und Ikonen auf Skateboard-Decks: Der vollständige Leitfaden

Zuletzt aktualisiert: Juli 2026 · Von Stanislav Arnautov · Berlin · 18 Min. Lesezeit

Beginnen Sie mit der Frage, die die Leute tatsächlich haben, denn sie zu vermeiden, wäre schlimmer als sie zu beantworten.

Ist es respektlos, ein religiöses Bild auf ein Skateboard-Deck zu drucken?

Die ehrliche Antwort besteht aus zwei Teilen, und beide sind wichtig.

Der erste Teil ist eine Unterscheidung, die die orthodoxe Tradition selbst scharf zieht. Eine gedruckte Reproduktion ist keine Ikone. Eine Ikone im liturgischen Sinne ist ein spezifisches Objekt, das nach einem Kanon geschrieben, gesegnet und innerhalb einer Praxis verehrt wird. Was wir herstellen, ist eine dekorative Reproduktion eines Bildes. Sie ist nicht geweiht, sie ist kein devotionales Objekt und sollte nicht als solches verwendet oder behandelt werden. Jeder, der eine Ikone zum Gebet wünscht, sollte eine Ikone von einer Kirche oder einem Ikonenmaler erhalten, und das würden wir jedem, der fragt, unmissverständlich sagen.

Der zweite Teil ist, dass die sakrale Bildsprache innerhalb dieser Unterscheidung niemals auf geweihte Objekte beschränkt war. Sie erschien auf Tellern, auf Türen, auf Münzen, an Außenseiten von Gebäuden, auf Keramikfliesen, die glasiert und an eine Wand zementiert wurden, wo Wetter und Passanten sie berühren. Die Vorstellung, dass ein religiöses Bild nur auf Leinwand in einem Rahmen gehört, ist eine moderne Museumannahme, keine historische.

Also: eine Reproduktion, ehrlich beschriftet, eines gemeinfreien Gemäldes oder eines traditionellen Bildes, auf Holz gedruckt. Das ist es, was dies ist. Was folgt, ist, was die Bilder tatsächlich bedeuten, denn die Tradition ist interessanter, als die meisten Leute, die sie drucken, zu erkennen scheinen.

Was eine Ikone ist und was nicht

In der orthodoxen Tradition ist eine Ikone nicht primär ein Bild einer heiligen Person. Sie wird als Fenster verstanden – das Bild ist ein Berührungspunkt, und die an sie gerichtete Verehrung geht auf die dargestellte Person über, anstatt an Holz und Farbe zu haften. Dies ist die Unterscheidung, auf die die Tradition besteht: Ikonen werden verehrt, nicht angebetet. Anbetung gehört allein Gott.

Diese Unterscheidung wurde nicht stillschweigend beigelegt. Zwischen etwa 726 und 843 zerfiel das Byzantinische Reich genau an dieser Frage, in der als Ikonoklasmus bekannten Periode. Kaiser befahlen die Zerstörung von Bildern als Götzendienst; Klöster verteidigten sie; beide Seiten produzierten ausgeklügelte Theologie; Menschen starben. Die Kontroverse endete 843 mit der Wiederherstellung der Bilder, ein Ereignis, das bis heute als Triumph der Orthodoxie gefeiert wird.

Der relevante Punkt für jeden, der bei einem gedruckten Bild auf einem Deck zögert: Diese Tradition streitet seit zwölfhundert Jahren über die richtige Beziehung zwischen heiligen Bildern und physischen Objekten. Es ist keine naive Tradition in dieser Angelegenheit. Und die endgültige Antwort war, dass Materie ein heiliges Bild tragen kann – dass die materielle Welt dafür nicht disqualifiziert ist.

Was die Tradition jedoch fest aufrechterhält, ist der Unterschied zwischen einer geweihten Ikone und einem Bild davon. Dieser Unterschied ist real, und wir verwischen ihn nicht.

Die byzantinische Bildsprache

Byzantinische Ikonen sehen aus, wie sie aussehen, und zwar aus bestimmten Gründen, und keiner davon ist, dass die Maler keinen Naturalismus beherrschten. Jede scheinbare Eigenart ist eine bewusste Entscheidung.

Der Goldgrund ist kein Hintergrund. Es ist kein Himmel, keine Wand, kein Raum. Gold in einer Ikone repräsentiert ungeschaffenes Licht – einen Zustand außerhalb des Raumes und keinen Ort. Deshalb werfen Figuren in Ikonen keine Schatten und stehen nicht in einer Landschaft: Sie werden nicht an einem bestimmten Ort dargestellt. Das Gold ist die Abwesenheit des gewöhnlichen Raumes, und deshalb wirken Ikonen auf eine Weise flach, die nichts mit Können zu tun hat.

Die Perspektive läuft rückwärts. Die westliche Malerei nach dem fünfzehnten Jahrhundert lässt Linien zu einem Fluchtpunkt innerhalb des Bildes konvergieren, wodurch der Betrachter von außen hineinschaut. Ikonen tun häufig das Gegenteil: Linien divergieren, während sie sich zurückziehen, und konvergieren stattdessen vor dem Bild, ungefähr dort, wo der Betrachter steht. Der Effekt, als umgekehrte oder inverse Perspektive beschrieben, besteht darin, dass das Bild sich nach außen öffnet. Man schaut nicht in einen Raum; der Raum schaut auf einen zurück.

Die Inschriften sind strukturell. Die Buchstaben IC XC, die neben fast jedem Christusbild erscheinen, sind keine Dekoration. Es sind verkürzte Formen des griechischen Ἰησοῦς Χριστός – die ersten und letzten Buchstaben jedes Wortes, mit einer horizontalen Linie darüber, um die Verkürzung zu signalisieren. Ein Bild ist nach dem Kanon erst vollständig, wenn es benannt ist. Die Benennung macht es zu dieser Person und nicht zu einem Porträt eines Mannes.

Die segnende Hand buchstabiert den Namen. Dies ist das Detail, das sich zu kennen lohnt. Bei der Standardgeste sind die Finger so angeordnet, dass ihre Formen dieselben Buchstaben bilden – der ausgestreckte Zeigefinger liest sich als I, der gekrümmte Mittelfinger als C, Daumen und Ringfinger gekreuzt als X und der kleine Finger als zweites C. Die Hand macht kein abstraktes Segenszeichen. Sie schreibt das Monogramm.

Unser Byzantinische Ikone einer weiblichen Heiligen für 140 € und die Orthodoxe Ikone des Jüngsten Gerichts für 140 € arbeiten beide in dieser Sprache: frontal, benannt, auf Gold, ohne Schatten.

Das byzantinische Dreifaltigkeits-Triptychon — 310 €

Das byzantinische IC XC Segenshand Neon Dreifaltigkeits-Triptychon ist das bewusst zeitgenössischste Stück im sakralen Sortiment und dasjenige, das die klarste Erklärung benötigt.

Es nimmt die segnende Hand und das IC XC Monogramm – die beiden oben beschriebenen Elemente – und setzt sie in einer Neon-inspirierten Bearbeitung über drei 256 cm große Tafeln um. Es ist keine Reproduktion einer spezifischen historischen Ikone. Es ist ein modernes grafisches Werk, das traditionelle ikonografische Elemente verwendet, was eine andere Kategorie von Objekten darstellt und klar benannt werden sollte.

Ob diese Bearbeitung gefällt, ist Geschmackssache und wird nicht jedermanns Sache sein. Was man sagen kann, ist, dass die verwendeten Elemente die richtigen sind und korrekt verwendet werden: Die Handgeste ist die kanonische, die Buchstaben sind die richtigen Kontraktionen, und die Dreiteilung ist angesichts des Themas nicht willkürlich. Unser Leitfaden zu den dunklen Triptychen behandelt das dreiteilige Format ausführlicher.

El Greco, der Ikonenmaler, der ein westlicher Meister wurde

El Grecos Heiliger Sebastian – 140 € – ist das nützlichste Stück in dieser Serie, um zu verstehen, wie die beiden Traditionen miteinander verbunden sind, denn El Greco selbst hat sie persönlich verbunden.

Domenikos Theotokopoulos (1541–1614) wurde auf Kreta geboren, das damals unter venezianischer Herrschaft stand, aber ein Zentrum der byzantinischen Ikonenmalerei blieb. Er wurde dort als Ikonenmaler ausgebildet und war bereits ein Meister dieser Tradition, bevor er jemals Italien sah. Dann ging er nach Venedig, nahm Tizian und Tintoretto auf, zog nach Rom und ließ sich schließlich in Toledo nieder, wo er die Werke schuf, für die er bekannt ist.

Das Außergewöhnliche ist, wie viel vom Ikonenmaler erhalten blieb. Seine Figuren strecken sich unmöglich, ignorieren anatomische Proportionen, schweben in unbestimmtem Raum und werden von einem Licht ohne offensichtliche Quelle beleuchtet. Westliche Kritiker erklärten dies jahrhundertelang als Exzentrizität, oder als Astigmatismus, oder als Wahnsinn. Die einfachere Erklärung ist, dass er in einer Tradition ausgebildet wurde, in der Figuren nicht dazu bestimmt sind, einen naturalistischen Raum einzunehmen, und er diese nie vollständig aufgab. Er malte westliche Sujets mit byzantinischer Raumlogik.

Was ihn in diesem Katalog zur Brücke zwischen der Renaissance-Reihe und den Ikonen macht – und eine Erinnerung daran, dass die beiden Traditionen nie so getrennt waren, wie Museumsrundgänge vermuten lassen.

Sakrale Renaissance: Raffael, Leonardo, Michelangelo

Drei der am häufigsten reproduzierten Bilder der Welt sind religiöse Gemälde, und alle drei sind in dieser Serie für 140 € erhältlich.

Raffaels Sixtinische Madonna — um 1512 als Altarbild gemalt und als theatralische Enthüllung konzipiert: Vorhänge, die auf beiden Seiten zurückgezogen werden, die Jungfrau, die auf Wolken auf den Betrachter zukommt, der heilige Sixtus, der aus dem Bild auf denjenigen deutet, der davor steht. Das Gemälde ist sich bewusst, dass es betrachtet wird.

Die Sixtinische Madonna Putten — die beiden gelangweilten Engel, die am unteren Rand desselben Gemäldes auf dem Rahmen lehnen, die davon abgelöst und weiter verbreitet wurden als das Altarbild selbst. Es ist einer der großen Zufälle der Kunstgeschichte: ein marginales Detail, das vielleicht fünf Prozent eines bedeutenden religiösen Gemäldes einnimmt, wurde eigenständig berühmt und erscheint heute auf mehr Objekten als die Madonna über ihnen.

Leonardos Letztes Abendmahl — 1495–1498 an der Refektoriumswand von Santa Maria delle Grazie in Mailand gemalt, und technisch gesehen eine Katastrophe. Leonardo weigerte sich, der Disziplin des echten Freskos zu folgen, das schnelles Arbeiten in feuchten Putz erfordert, und experimentierte stattdessen mit Tempera und Öl auf trockener Wand, um es überarbeiten zu können. Es begann bereits zu seinen Lebzeiten zu verfallen. Fast alles, was heute sichtbar ist, ist Restauration. Die Komposition überlebte trotzdem: zwölf Figuren in vier Dreiergruppen, jede Linie der Architektur konvergiert auf Christi Haupt.

Michelangelos Erschaffung Adams — eine Tafel der Sixtinischen Kapellendecke, gemalt 1508–1512 von einem Mann, der sich selbst als Bildhauer betrachtete und den Auftrag widerwillig annahm. Die berühmte Lücke zwischen den Fingern ist das ganze Bild: der Moment vor dem Kontakt, nicht der Kontakt.

Leonardos Benois Madonna — ein Frühwerk, und ungewöhnlich unter Madonnen, da es eher häuslich als feierlich ist. Die Jungfrau ist jung, amüsiert und spielt mit dem Kind, das mit der vollen Konzentration eines echten Kleinkindes eine Blume betrachtet. Es ist ein Bild einer Mutter und keiner thronenden Figur.

Barock und akademisch: Reni, Bouguereau, Cabanel, Tizian

Vier Stücke für 140 € behandeln die spätere religiöse Tradition, als die Sakralmalerei zunehmend menschliche Emotionen statt göttliche Ordnung zum Thema hatte.

Guido Renis Christus mit Dornenkrone — Reni (1575–1642) spezialisierte sich auf nach oben blickende Andachtsköpfe, und dies ist der Typus in seiner raffiniertesten Form. Sein Ruf brach im 19. Jahrhundert zusammen, als Ruskin und andere die Süße als unaufrichtig empfanden, und hat sich seither erheblich erholt. Unabhängig vom kritischen Wetter ist die technische Kontrolle unbestreitbar.

Bouguereaus Pietà — William-Adolphe Bouguereau (1825–1905) malte seine Pietà nach dem Tod seines eigenen Sohnes, was nicht unerheblich für ihre Wirkung ist. Während die meisten Pietàs Trauer inszenieren, blickt diese Jungfrau direkt aus der Leinwand den Betrachter an, schwarzgewandet, stumm, den Leichnam haltend. Es ist das konfrontativste religiöse Bild in diesem Bereich.

Cabanels gefallener Engel — Alexandre Cabanel (1823–1889) malte Luzifer unmittelbar nach dem Fall, auf der Seite liegend, einen Arm über dem Gesicht, mit einem einzigen Tropfen Tränen auf der Wange durch den Spalt blickend. Es ist ein Bild des Grolls statt der Reue, und es ist zu einem der meistzirkulierten Bilder der gesamten akademischen Tradition geworden, hauptsächlich weil dieser Ausdruck in Thumbnail-Größe perfekt lesbar ist.

Tizians Himmlische und irdische Liebe — um 1514 gemalt, und niemand ist sich sicher, welche der beiden Frauen welche ist. Die traditionelle Lesart ordnet die himmlische Liebe der nackten und die irdische der bekleideten und geschmückten Figur zu, was die intuitive Annahme umkehrt und genau der Punkt ist. Es ist eines der großen ungelösten Gemälde.

Auch hier: Christus, der gute Hirte für 140 €, basierend auf einem der ältesten Bilder in der christlichen Kunst – der Hirte, der ein Schaf auf den Schultern trägt, erscheint in römischen Katakombenmalereien des 3. Jahrhunderts, entlehnt aus einem bestehenden klassischen Figurentypus, und geht fast allen anderen christlichen Bildkonventionen voraus.

Azulejo: Sakrale Bilder auf Alltagsgegenständen

Dies ist die stärkste historische Antwort auf die ursprüngliche Frage, und es ist kein Argument – es ist einfach etwas, das in großen Mengen in Südeuropa existiert.

Das blaue Madonna Azulejo-Deck – 140 € – basiert auf der portugiesischen und spanischen Tradition der bemalten glasierten Fliesen. Das Wort azulejo stammt vom arabischen az-zulayj ab, was grob „polierter Stein“ bedeutet, und die Technik gelangte durch islamische Handwerkskunst auf die Iberische Halbinsel, bevor sie für christliche Themen vollständig übernommen wurde.

Gehen Sie durch Lissabon oder Porto und Sie werden Madonnen, Heilige und ganze biblische Szenen finden, die in blau-weißen Fliesen an den Außenseiten gewöhnlicher Gebäude dargestellt sind – an Fassaden, über Türen, in Treppenhäusern, an Straßenecken, dem Regen und Verkehr und jedem Passanten ausgesetzt. Kirchen sind innen und außen damit bedeckt. Ebenso Apartmenthäuser, Markthallen und Bahnhöfe.

Die Tradition betrachtet ein heiliges Bild auf einer funktionalen, wetterexponierten, industriell gefertigten Keramikoberfläche als völlig normal. Dies ist seit etwa fünfhundert Jahren der Fall. Die blau-weiße Farbpalette selbst entstand durch die Nachahmung importierten chinesischen Porzellans, was bedeutet, dass die standardmäßige Bildsprache der iberischen religiösen Fliese eine europäische Kopie eines ostasiatischen Keramikstils ist, der auf christliche Themen an der Außenseite von Gebäuden angewendet wurde.

Dagegen ist eine bedruckte Ahornplatte im Innenbereich ein bescheidener Vorschlag.

Wo es in einem Zuhause hingehört

Sakrale Kunst ist anders platzierungssensibel als die dunkle Reihe: Es geht nicht um Intensität, sondern um die Angemessenheit des Rahmens.

Drei Anmerkungen, die erwähnenswert sind.

Goldgrund-Arbeiten brauchen Wärme. Byzantinische Ikonen und das Dreifaltigkeits-Triptychon sind gold-dominant, verhalten sich also eher wie Klimt als wie die Renaissance-Werke: Holz, Messing, dunkle oder warme Wände. Auf kaltem Grau wirken sie fehl am Platz.

Bauen Sie nicht versehentlich einen Schrein. Ein einzelnes religiöses Bild in einem Raum wird als Kunst wahrgenommen. Fünf davon in einer Gruppe wirken wie eine Andachtsecke, was eine andere Aussage ist und bewusst und nicht zufällig geschehen sollte.

Wenn Sie eine echte Ikone wollen, besorgen Sie sich eine echte Ikone. Dieser Punkt verdient es, am Ende wie am Anfang wiederholt zu werden. Dies sind Reproduktionen auf Holz, die als Dekorationsgegenstände verkauft werden. Sie sind nicht gesegnet, sie sind nicht liturgisch, und der Kauf eines solchen ersetzt in keiner Weise das Original.

Häufig gestellte Fragen

Ist es respektlos, eine religiöse Ikone auf ein Skateboard-Deck zu setzen?

Die entscheidende Unterscheidung ist die zwischen einer geweihten Ikone und einer Reproduktion davon. Eine liturgische Ikone ist ein spezifisches Objekt, nach einem Kanon geschaffen, gesegnet und innerhalb einer Praxis verehrt – ein bedrucktes Deck ist nichts davon, ist kein Andachtsobjekt und sollte nicht als solches verwendet oder behandelt werden. Jeder, der eine Ikone zum Gebet wünscht, sollte eine von einer Kirche oder einem Ikonenmaler beziehen. Innerhalb dieser Unterscheidung war sakrale Bildsprache nie auf geweihte Objekte beschränkt: Sie erscheint auf Münzen, Türen, Tellern und, am sichtbarsten, auf den glasierten Keramikfliesen, die Madonnen und Heilige an den Außenseiten von Gebäuden in ganz Portugal und Spanien tragen. Die Annahme, dass ein religiöses Bild nur auf gerahmter Leinwand gehört, ist eine moderne Museumskonvention und keine historische Regel.

Was bedeutet IC XC auf einer Ikone?

IC XC ist eine Abkürzung des Griechischen für Jesus Christus – die ersten und letzten Buchstaben jedes der beiden Wörter, mit einer horizontalen Linie darüber, um anzuzeigen, dass Buchstaben ausgelassen wurden. Es ist nicht dekorativ. Im ikonografischen Kanon ist ein Bild erst vollständig, wenn es benannt ist, und die Inschrift identifiziert die Figur als diese Person und nicht als Porträt eines Mannes. Die Buchstaben erscheinen auch in der Segensgeste selbst: In der Standardanordnung bilden die Finger dieselben Formen, wobei der ausgestreckte Zeigefinger als I gelesen wird, der gekrümmte Mittelfinger als C, Daumen und Ringfinger gekreuzt als X und der kleine Finger als zweites C. Die Hand schreibt das Monogramm.

Warum haben byzantinische Ikonen goldene Hintergründe?

Weil das Gold kein Hintergrund ist. Es stellt keinen Himmel, keine Wand oder keinen Raum dar – es stellt ungeschaffenes Licht dar, einen Zustand außerhalb des gewöhnlichen Raums und nicht einen Ort darin. Deshalb werfen Figuren in Ikonen keine Schatten und stehen nicht in Landschaften: Sie werden nicht irgendwo dargestellt. Die scheinbare Flachheit hat nichts mit den Fähigkeiten der Maler zu tun und alles mit der theologischen Prämisse, dass das Bild ein Kontaktpunkt und keine Ansicht einer Szene ist. Dieselbe Logik erzeugt die Umkehrperspektive, bei der sich Linien vor dem Bild, ungefähr dort, wo der Betrachter steht, treffen, so dass sich das Bild nach außen öffnet, anstatt sich nach innen zurückzuziehen.

War El Greco ein Ikonenmaler?

Ja, und es erklärt fast alles über sein reifes Werk. Domenikos Theotokopoulos (1541–1614) wurde auf Kreta geboren, das damals unter venezianischer Herrschaft stand, aber immer noch ein wichtiges Zentrum der byzantinischen Ikonenmalerei war, und dort als Ikonenmaler ausgebildet, bevor er überhaupt Italien sah. Er arbeitete dann in Venedig und Rom, bevor er sich in Toledo niederließ. Seine länglichen Figuren, die Missachtung anatomischer Proportionen, der unbestimmte Raum und das quellenlose Licht wurden jahrhundertelang als Exzentrizität, Astigmatismus oder Wahnsinn erklärt. Die einfachere Erklärung ist, dass er in einer Tradition ausgebildet wurde, in der Figuren keinen naturalistischen Raum einnehmen sollen, und diese nie ganz aufgegeben hat – er malte westliche Sujets mit byzantinischer Raumlogik.

Warum ist Leonardo da Vincis Letztes Abendmahl in so schlechtem Zustand?

Weil Leonardo sich weigerte, es als Fresko zu malen. Echtes Fresko erfordert schnelles Arbeiten auf feuchtem Putz, was das Pigment dauerhaft fixiert, aber keine Überarbeitung zulässt, und Leonardo wollte während der Arbeit immer wieder Änderungen vornehmen. Er experimentierte daher mit Tempera und Öl, die er zwischen 1495 und 1498 im Refektorium von Santa Maria delle Grazie in Mailand auf trockene Wände auftrug. Die Farbe begann sich bereits zu seinen Lebzeiten von der Oberfläche zu lösen, und das Werk wurde seither immer wieder restauriert, so dass nur noch sehr wenig von dem, was heute sichtbar ist, seine eigene Farbe ist. Die Komposition überlebte das Medium: zwölf Figuren, angeordnet in vier Dreiergruppen, wobei jede architektonische Linie auf den Kopf Christi zuläuft.

Was sind Azulejos?

Azulejos sind bemalte, glasierte Keramikfliesen, die in ganz Portugal und Spanien zu finden sind, an den Innen- und Außenwänden von Kirchen, Wohnhäusern, Markthallen, Bahnhöfen und gewöhnlichen Häusern. Das Wort leitet sich vom arabischen az-zulayj ab, was so viel wie polierter Stein bedeutet, und die Technik gelangte durch islamisches Handwerk nach Iberien, bevor sie für christliche Sujets übernommen wurde. Die charakteristische blau-weiße Palette entstand durch die Nachahmung importierten chinesischen Porzellans. Seit etwa fünfhundert Jahren behandelt die Tradition sakrale Bilder auf funktionalen, witterungsbeständigen, industriell gefertigten Keramikoberflächen als völlig gewöhnlich – Madonnen und Heilige sitzen über Türen und an Straßenecken, dem Regen und allen Passanten ausgesetzt.

Artikelzusammenfassung

deckarts druckt sakrale und religiöse Kunst auf kanadischem Ahorn: byzantinische Ikonen und ein byzantinisches Dreifaltigkeits-Triptychon für 310 €, plus Raffaels Sixtinische Madonna und ihre berühmten Putten, Leonardo da Vincis Letztes Abendmahl und Benois Madonna, Michelangelos Erschaffung Adams, El Grecos Heiliger Sebastian, Guido Reni, Bouguereaus Pietà, Cabanels Gefallener Engel und Tizian, alle für 140 €. Dies sind dekorative Reproduktionen und keine geweihten Ikonen, eine Unterscheidung, die die orthodoxe Tradition selbst scharf zieht und die diese Serie nicht verwischt. Byzantinische Ikonen verwenden Gold, um ungeschaffenes Licht darzustellen und nicht als Hintergrund, wenden die Umkehrperspektive an, so dass sich das Bild zum Betrachter hin öffnet, und benötigen eine Inschrift wie IC XC, um vollständig zu sein – Buchstaben, die auch die kanonische Segensgeste mit den Fingern bildet. El Greco wurde als kretischer Ikonenmaler ausgebildet, bevor er in Venedig, Rom und Toledo arbeitete, was die länglichen Figuren und den nicht-naturalistischen Raum seines reifen Werks erklärt. Die portugiesische und spanische Azulejo-Tradition, die seit etwa fünfhundert Jahren sakrale Bilder auf glasierten Keramikfliesen an Gebäudeaußenseiten anbringt, ist der deutlichste Präzedenzfall für religiöse Bildsprache auf funktionalen, industriell gefertigten Oberflächen.

Über den Autor

Stanislav Arnautov ist der Gründer von deckarts, ein Grafikdesigner und Druckspezialist, ursprünglich aus der Ukraine, jetzt in Berlin ansässig, wo er jedes Deck persönlich entwirft und vorbereitet. Verfolgen Sie die Arbeit auf Instagram oder unter stasarnautov.com.