Gustav Klimt is remembered as a painter of gold, but the person closest to him for nearly three decades wasn't another painter — she was a fashion designer. Emilie Flöge (1874–1952) ran one of Vienna's most respected fashion salons, designed the loose, corsetless "reform dresses" that freed women from restrictive Edwardian silhouettes years before Chanel is usually credited with doing the same, and was Klimt's life companion for the better part of his career. The two figures embracing in gold in The Kiss are widely believed to be Klimt and Flöge themselves. This deck isn't just reproducing a famous painting — it's carrying a real piece of fashion history, photographed the way fashion actually gets photographed.
Klimt: The Kiss
Single deck, €140 — the piece shown in these photos
Klimt: Judith I
Single deck, €140
Klimt: Tree of Life
Triptych, €310
Vienna Secession: The Movement Behind the Gold
Klimt didn't develop his gold-and-ornament style in isolation. In 1897 he co-founded the Vienna Secession, a group of Austrian artists who broke away from the official, conservative Vienna Artists' House to pursue a radical idea for the time: that fine art and applied, decorative art — furniture, textiles, jewellery, fashion — deserved equal status, not a hierarchy with painting at the top. The Secession's motto, carved above the entrance to its own purpose-built exhibition hall, read "Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit" ("To every age its art, to art its freedom"). Out of that same milieu came the Wiener Werkstätte (Vienna Workshops), founded in 1903, a real design collective producing jewellery, textiles, and fashion under the same principles the Secession painters worked by. Flöge's own salon operated within this exact ecosystem — not adjacent to Klimt's art world, but built from the same movement's core belief that painting and fashion were not separate, unequal disciplines.
Emilie Flöge: A Real Fashion Designer, Not Just "Klimt's Muse"
Flöge is too often reduced to a footnote in Klimt's biography, but she had a serious, independent career of her own. In 1904 she opened Schwestern Flöge (the Flöge Sisters), a high-end fashion salon in Vienna that became one of the city's most celebrated addresses for women who wanted an alternative to the corset. Her signature design, the Reformkleid ("reform dress"), was loose, flowing, and completely corsetless — a real, documented feminist fashion statement built on comfort and freedom of movement, at a time when that was a genuinely radical position for a Viennese fashion house to take. Klimt himself was involved in her design world; he sketched and occasionally designed pieces connected to her salon. This wasn't a painter with a muse on the side — it was two people working in adjacent creative fields, each taking the other seriously.
Why the Painting Reads as Fashion Photography
The figures in The Kiss are rendered almost entirely through pattern, not anatomy: the man's robe is a field of rectangular black-and-white geometric shapes, the woman's a field of circular floral forms, both dissolving into a continuous aureole of gold. That's a genuinely different way of representing a body than most figurative painting of the period — closer to how a fashion photograph uses fabric, silhouette, and surface to define a figure than to how a traditional portrait defines one through likeness. It's not a coincidence that a painting this close to textile logic photographs so naturally in an editorial context: dark, sculptural tailoring, a face turned in profile, the gold held close against skin the way an unusual piece of jewellery would be.
Black Against Gold: Why the Contrast Works
Structured black tailoring does the same job here that the painting's own dark, undefined background does — it gives the gold nothing to compete with. Klimt built The Kiss around exactly this kind of contrast: an almost featureless dark field pushed right up against dense, saturated ornament, so the eye has no choice but to land on the gold. Dressing in black and holding the piece close to the face repeats that same visual logic in a photograph rather than a painting — the deck becomes the one warm, detailed event in an otherwise deliberately quiet frame.
Three Real Pieces from the Same Golden Period
Klimt's most gold-intensive years, roughly 1904–1909, are usually called his Golden Period, and this catalogue carries three real works from it. The Kiss (1907–08) is the best-known, showing the couple believed to be Klimt and Flöge. Judith I (1901) is an earlier, more unsettling piece — a biblical subject rendered with the same gold-ground technique but a much darker psychological register. The Tree of Life, part of the Stoclet Frieze Klimt designed for a private residence in Brussels, uses spiralling gold branches as pure decorative pattern rather than a figurative scene, and suits the triptych format's wider spread naturally. Together they show the real range of what Klimt did with gold — romantic, unsettling, and purely ornamental — rather than reducing the whole Golden Period to just one famous image.
Comparing Real Ways to Display Klimt's Gold
| Skateboard wall art | Framed reproduction print | Museum postcard/poster | |
|---|---|---|---|
| Glare on the gold | None (no glass) | Real issue — gold ground is especially prone to glare under glass | N/A, but not a wall statement |
| Scale as a wall piece | Full wall presence, 85×20cm, or up to 70×85cm as a triptych | Depends on frame size | Small, pinboard-scale |
| Durability | UV-cured on maple, no glass to crack | Glass can crack; print can fade | Paper, easily creased or faded |
| Typical cost | €140–€310 | Varies — frame + print + glass | Low, but not a considered piece |
Where This Piece Suits a Room
Gold reads most dramatically against a dark, saturated wall colour — deep navy, forest green, near-black — where it has the same kind of field to advance from that it has in the actual painting and in this photography. A bedroom or an entryway suits The Kiss specifically, given its romantic, intimate subject; Judith I suits a space that can hold something more ambiguous and dramatic; the Tree of Life triptych, being purely ornamental rather than figurative, works well as a wider decorative statement in a living space.
Setting Honest Expectations
This is a styling piece connecting a real fashion-history figure to a real editorial photoshoot — not a claim that the models in these photos are meant to represent Flöge, or that Klimt designed The Kiss with a fashion campaign in mind. Flöge's career as a real, independent Viennese fashion designer is well documented; the identification of the painting's two figures as Klimt and Flöge is the majority scholarly view but isn't confirmed by any surviving document from Klimt himself.
Frequently Asked Questions
Was Emilie Flöge really a fashion designer, or just Klimt's companion?
She was a real, independent fashion designer and businesswoman. In 1904 she opened Schwestern Flöge, a serious Vienna fashion salon, and became known for the corsetless "reform dress" — a genuine, documented feminist fashion statement that predates Chanel's similar reputation by years. She was also Klimt's life companion, but the two things are separate facts, not one reducing the other.
Are the two figures in The Kiss actually Klimt and Flöge?
It's the widely accepted scholarly interpretation, based on details in the man's robe pattern and the woman's face compared with surviving photographs of the couple, but it isn't confirmed by any documentary evidence from Klimt himself. It's treated here as the probable reading, not a certainty.
What was the Vienna Secession, and how does it connect to fashion?
It was a real Austrian artists' group Klimt co-founded in 1897, built on the idea that fine art and applied/decorative art — including fashion and textiles — deserved equal status rather than a hierarchy with painting at the top. The Wiener Werkstätte design collective grew out of the same movement in 1903, and Flöge's own fashion salon operated within that same milieu, not separately from it.
Why does the painting suit fashion-style photography so naturally?
The figures are built almost entirely from pattern and surface rather than anatomical detail — closer to how fashion photography defines a body through fabric and silhouette than how a traditional portrait works. That textile-like logic is part of why the composition translates so easily into an editorial context.
What's the difference between The Kiss, Judith I, and the Tree of Life?
All three are real works from Klimt's Golden Period (roughly 1904–1909). The Kiss is romantic and figurative; Judith I is a darker, more unsettling biblical subject; the Tree of Life is purely ornamental pattern rather than a scene, originally designed as part of a much larger frieze for a private residence in Brussels.
Where does this piece suit best in a home?
Gold reads most dramatically against a dark wall — navy, forest green, near-black. The Kiss suits a bedroom or entryway given its romantic subject; Judith I suits a space that can hold something more dramatic; the Tree of Life triptych works as a wider ornamental statement in a living space.
Article summary
- Emilie Flöge was a real, independent Viennese fashion designer who ran her own salon and pioneered the corsetless "reform dress" — not just Klimt's companion.
- Klimt co-founded the real Vienna Secession movement in 1897, which treated fashion and applied art as equal to painting — the same milieu Flöge's salon operated within.
- The two figures in The Kiss are widely believed to be Klimt and Flöge, though this isn't confirmed by surviving documents.
- The painting's pattern-built figures read naturally as fashion photography, which is part of why this kind of editorial shoot suits it so well.
- Three real Golden Period works are in the catalogue: The Kiss (€140), Judith I (€140), and the Tree of Life triptych (€310).
- Gold suits a dark wall — navy, forest green, near-black — where it can advance the same way it does in the original painting.
Auf Deutsch
Der Kuss, neu betrachtet: Klimt, Emilie Flöge und die Modewelt, in der er tatsächlich lebte
Gustav Klimt wird als Maler des Goldes in Erinnerung behalten, aber die Person, die ihm fast drei Jahrzehnte lang am nächsten stand, war kein anderer Maler — sie war Modedesignerin. Emilie Flöge (1874–1952) führte eines der angesehensten Modesalons Wiens, entwarf die losen, korsettfreien "Reformkleider", die Frauen Jahre vor Chanel von einschränkenden Silhouetten der Edwardianischen Zeit befreiten, und war Klimts Lebensgefährtin über den größten Teil seiner Karriere. Die beiden Figuren, die sich in Gold umarmen im Kuss, werden weithin als Klimt und Flöge selbst angesehen. Diese Deck reproduziert nicht nur ein berühmtes Gemälde — sie trägt ein echtes Stück Modegeschichte, fotografiert so, wie Mode tatsächlich fotografiert wird.
Wiener Secession: Die Bewegung hinter dem Gold
Klimt entwickelte seinen Gold-und-Ornament-Stil nicht isoliert. 1897 gründete er zusammen mit anderen die Wiener Secession, eine Gruppe österreichischer Künstler, die sich vom offiziellen, konservativen Künstlerhaus lossagte, um eine für die Zeit radikale Idee zu verfolgen: dass bildende Kunst und angewandte, dekorative Kunst — Möbel, Textilien, Schmuck, Mode — gleichrangig sein sollten, statt einer Hierarchie mit der Malerei an der Spitze. Das Motto der Secession, über dem Eingang ihres eigens errichteten Ausstellungsgebäudes eingemeißelt, lautete "Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit." Aus demselben Umfeld entstand 1903 die Wiener Werkstätte, ein echtes Designkollektiv, das Schmuck, Textilien und Mode nach denselben Prinzipien produzierte, nach denen die Secessions-Maler arbeiteten. Flöges eigener Salon operierte genau in diesem Ökosystem — nicht neben Klimts Kunstwelt, sondern aufgebaut auf derselben grundlegenden Überzeugung der Bewegung, dass Malerei und Mode keine getrennten, ungleichen Disziplinen waren.
Emilie Flöge: Eine echte Modedesignerin, nicht nur "Klimts Muse"
Flöge wird zu oft auf eine Fußnote in Klimts Biografie reduziert, dabei hatte sie eine ernsthafte, eigenständige Karriere. 1904 eröffnete sie Schwestern Flöge, einen erstklassigen Modesalon in Wien, der zu einer der angesehensten Adressen der Stadt für Frauen wurde, die eine Alternative zum Korsett suchten. Ihr Signature-Design, das Reformkleid, war locker, fließend und völlig korsettfrei — ein echtes, dokumentiertes feministisches Modestatement, aufgebaut auf Komfort und Bewegungsfreiheit, zu einer Zeit, als dies eine wirklich radikale Position für ein Wiener Modehaus war. Klimt selbst war in ihre Designwelt involviert; er skizzierte und entwarf gelegentlich Stücke für ihren Salon. Das war kein Maler mit einer Muse nebenbei — es waren zwei Menschen, die in benachbarten kreativen Feldern arbeiteten und einander ernst nahmen.
Warum das Gemälde wie Modefotografie wirkt
Die Figuren im Kuss sind fast ausschließlich durch Muster dargestellt, nicht durch Anatomie: Das Gewand des Mannes ist ein Feld rechteckiger schwarz-weißer geometrischer Formen, das der Frau ein Feld kreisförmiger Blumenformen, beide lösen sich in eine durchgehende Gold-Aureole auf. Das ist eine grundlegend andere Art, einen Körper darzustellen, als die meiste figurative Malerei der Zeit — näher daran, wie ein Modefoto eine Figur durch Stoff, Silhouette und Oberfläche definiert, als wie ein traditionelles Porträt durch Ähnlichkeit definiert.
Schwarz gegen Gold: Warum der Kontrast funktioniert
Strukturierte schwarze Kleidung leistet hier dieselbe Arbeit wie der dunkle, undefinierte Hintergrund des Gemäldes — sie gibt dem Gold nichts, womit es konkurrieren müsste. Klimt baute den Kuss genau um diesen Kontrast herum auf: ein fast merkmalloses dunkles Feld, direkt neben dichtem, gesättigtem Ornament, sodass das Auge keine andere Wahl hat, als beim Gold zu landen.
Drei echte Stücke aus derselben Goldenen Periode
Klimts goldintensivste Jahre, etwa 1904–1909, werden gewöhnlich als seine Goldene Periode bezeichnet, und dieser Katalog führt drei echte Werke daraus. Der Kuss (1907–08) ist das bekannteste, es zeigt das Paar, das als Klimt und Flöge angesehen wird. Judith I (1901) ist ein früheres, beunruhigenderes Stück — ein biblisches Motiv mit derselben Goldgrund-Technik, aber einem viel dunkleren psychologischen Register. Der Baum des Lebens, Teil des Stoclet-Frieses, den Klimt für eine Privatresidenz in Brüssel entwarf, verwendet sich windende goldene Äste als reines dekoratives Muster statt einer figurativen Szene.
Ehrliche Erwartungen setzen
Dies ist ein Styling-Stück, das eine reale Modegeschichte-Figur mit einem realen redaktionellen Fotoshooting verbindet — keine Behauptung, dass die Models auf diesen Fotos Flöge darstellen sollen, oder dass Klimt den Kuss mit einer Modekampagne im Sinn entworfen hat.
Häufig gestellte Fragen
War Emilie Flöge wirklich Modedesignerin, oder nur Klimts Begleiterin?
Sie war eine echte, unabhängige Modedesignerin und Geschäftsfrau. 1904 eröffnete sie Schwestern Flöge und wurde für das korsettfreie "Reformkleid" bekannt — ein echtes, dokumentiertes feministisches Modestatement, das Chanels ähnlichem Ruf um Jahre vorausging.
Was war die Wiener Secession, und wie hängt sie mit Mode zusammen?
Es war eine echte, 1897 von Klimt mitbegründete österreichische Künstlergruppe, die auf der Idee aufbaute, dass bildende und angewandte Kunst — einschließlich Mode und Textilien — gleichrangig sein sollten. Die Wiener Werkstätte entstand 1903 aus derselben Bewegung, und Flöges eigener Modesalon operierte in genau diesem Umfeld.
Sind die beiden Figuren im Kuss tatsächlich Klimt und Flöge?
Es ist die weithin akzeptierte wissenschaftliche Interpretation, basierend auf Details im Gewandmuster des Mannes und dem Gesicht der Frau im Vergleich mit erhaltenen Fotografien des Paares, aber sie ist durch kein erhaltenes Dokument von Klimt selbst bestätigt.
Zusammenfassung
- Emilie Flöge war eine echte, unabhängige Wiener Modedesignerin, die ihren eigenen Salon führte und das korsettfreie "Reformkleid" entwickelte — nicht nur Klimts Begleiterin.
- Klimt gründete 1897 die reale Wiener-Secession-Bewegung mit, die Mode und angewandte Kunst als gleichrangig mit der Malerei behandelte.
- Die beiden Figuren im Kuss werden weithin als Klimt und Flöge angesehen, obwohl dies durch erhaltene Dokumente nicht bestätigt ist.
About the Author
Stanislav Arnautov is the founder of deckarts, a graphic designer and print specialist originally from Ukraine, now based in Berlin, where he personally designs and prepares every deck. Follow on Instagram or visit stasarnautov.com.
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