Preußisch Blau: Erfunden in Berlin 1704, übernommen von Hokusai 1831, verwendet von Van Gogh 1889

Zuletzt aktualisiert: Mai 2026 · Von Stanislav Arnautov · Berlin

Preußisch Blau – auf Deutsch Berliner Blau, auf Japanisch Berorin-ai (ベロリン藍), in der Chemie Eisen(III)-hexacyanoferrat(II) (Fe₄[Fe(CN)₆]₃) – ist eine der bedeutsamsten Einzelsubstanzen in der gesamten Kunstgeschichte. Es war das erste synthetische anorganische Pigment, das in der westlichen Geschichte hergestellt wurde. Es war nicht geplant. Es war nicht das Ergebnis eines gezielten Forschungsprogramms. Es war ein Zufall in einer Berliner Werkstatt im Jahr 1704, erzeugt von einem Färber, der versuchte, Rot herzustellen und stattdessen Blau bekam. Die Farbe, die aus diesem Zufall entstand, wurde das Blau von Hokusais Großer Welle, das Blau von Van Goghs Sternennacht und das Blau von Van Goghs Mandelblüte – drei der am häufigsten reproduzierten und biografisch spezifischsten Kunstwerke der klassischen Tradition, die bei DeckArts erhältlich sind. Externe Referenzen: British Museum – Japanische Holzschnitte; Van Gogh Museum Amsterdam; Metropolitan Museum of Art – Die Große Welle. DeckArts Berlin ab ca. 140 $.

Der Berliner Unfall von 1704: Wie Preußisch Blau erfunden wurde

Im Jahr 1704 war Johann Jacob Diesbach ein Färber, der in Berlin Pigmente und Färbematerialien für den kommerziellen Markt herstellte. Er versuchte, eine Charge roten Karminlackpigments herzustellen – eine handelsübliche Farbe, die aus Cochenille (den getrockneten Körpern der Schildlaus Dactylopius coccus) gewonnen und mit einer Eisenverbindung fixiert wurde. Der Prozess erforderte Pottasche (Kaliumcarbonat) als Fixiermittel. Bei dieser speziellen Gelegenheit stammte Diesbachs Pottasche aus einem Vorrat, der zuvor vom Chemiker und Alchemisten Johann Konrad Dippel verwendet worden war – der einen angrenzenden Raum im selben Werkstattkomplex belegte und die Pottasche bei Experimenten mit Tierblut und Knochen verwendet hatte, insbesondere bei der Herstellung von Dippels Öl, einer frühen pharmazeutischen Zubereitung aus Knochendestillation.

Die kontaminierte Pottasche – die Blutsalze und organische Stickstoffverbindungen aus Dippels tierischer Arbeit enthielt – reagierte mit den Eisenverbindungen in Diesbachs Zubereitung nicht zu dem erwarteten roten Niederschlag, sondern zu einem lebhaften, tiefblauen Niederschlag, den Diesbach noch nie zuvor gesehen hatte. Die spezifische Reaktion: Die Cyanidverbindungen im organischen Stickstoff (aus dem Blut) verbanden sich mit dem Eisen(II) im Vitriol, um Eisen(II)-hexacyanid zu bilden, das dann an der Luft zu Eisen(III)-hexacyanoferrat(II) – Preußisch Blau – oxidierte. Diesbach hatte, zufällig und unbeabsichtigt, das erste synthetische anorganische Pigment in der westlichen Kunstgeschichte erfunden.

Die Bedeutung dessen liegt nicht einfach darin, dass ein neues blaues Pigment gefunden wurde. Es ist vielmehr so, dass vor Preußisch Blau die verfügbaren blauen Pigmente für Maler waren: Ultramarin (gemahlener und gereinigter Lapislazuli, nur aus einer kleinen Anzahl von Minen in Afghanistan erhältlich, was es zum teuersten Pigment in der westlichen Kunst machte – manchmal teurer als Gold nach Gewicht); Azurit (ein Kupfercarbonatmineral, blau, aber instabil, verfärbt sich mit der Zeit grün, wenn es mit Feuchtigkeit reagiert); und Smalte (ein gemahlenes Kobaltglas, brauchbar, aber grobkörnig und ungleichmäßig in der Anwendung). Alle drei waren entweder teuer, knapp, instabil oder technisch schwierig. Preußisch Blau war billig, stabil, in großen Mengen aus gängigen Industriematerialien herstellbar und ein tiefes, gesättigtes, kühles Blau, das mit keinem anderen verfügbaren Material zu erzielen war. Innerhalb von zwanzig Jahren nach seiner Entdeckung hatte es jedes große Kunstzentrum in Europa erreicht.

Das genaue Erfindungsdatum ist in der Korrespondenz zwischen Diesbach und dem deutschen Universalgelehrten Gottfried Wilhelm Leibniz dokumentiert, der in Briefen aus den Jahren 1708 und 1710 über eine neue blaue Farbe berichtete, die in Berlin hergestellt wurde. Der erste veröffentlichte wissenschaftliche Bericht über die Herstellung von Preußisch Blau stammt von Pierre Bouguer im französischen Journal des Sçavans im Jahr 1724, gefolgt von einer detaillierteren Beschreibung von John Woodward in den Philosophical Transactions der Royal Society im Jahr 1724. Mitte der 1720er Jahre war Preußisch Blau in ganz Europa kommerziell erhältlich.

Die Chemie und visuelle Qualität von Preußisch Blau

Die chemische Formel von Preußisch Blau ist Fe₄[Fe(CN)₆]₃ – Eisen(III)-hexacyanoferrat(II), ein gemischtvalenter Eisenkomplex, in dem Eisen in zwei verschiedenen Oxidationsstufen (+2 und +3) durch Cyanidgruppen (CN⁻) in einer spezifischen kristallinen Gitterstruktur koordiniert wird. Die Farbe wird durch einen Intervalenz-Ladungstransfer erzeugt: Wenn Licht auf den Preußisch-Blau-Kristall trifft, wird ein Elektron zwischen den Eisen(II)- und Eisen(III)-Ionen übertragen, wobei Licht im rot-orangen Teil des Spektrums (um 680–700 nm) absorbiert und der blau-grüne Teil (um 400–550 nm) reflektiert wird. Das Ergebnis ist das spezifische tiefe, gesättigte, kühle Blau, das die definierende visuelle Qualität von Preußisch Blau ist.

Drei spezifische visuelle Eigenschaften unterscheiden Preußisch Blau von anderen historischen blauen Pigmenten und machen es besonders wertvoll für die Malerei und den Druck:

1. Tiefe Sättigung und Farbstärke. Preußisch Blau besitzt eine extrem hohe Farbstärke – eine geringe Menge davon erzeugt ein kräftiges, gesättigtes Blau. Dies ist teilweise der Grund, warum Hokusais Holzschnitte so intensive, gleichmäßige blaue Flächen mit einer einzigen Anwendung erzielen konnten: Die Tinte war selbst bei dünner Auftragung tief gesättigt. Die älteren japanischen blauen Pigmente (Indigo, Ultramarin aus Lapislazuli) konnten im Flachfarbholzschnittverfahren nicht die gleiche Tiefe und Gleichmäßigkeit erreichen.

2. Kühle chromatische Temperatur. Preußisch Blau ist ein deutlich kühles Blau – es hat keine warmen (roten oder violetten) Untertöne. Dies steht im Gegensatz zu Ultramarinblau (aus Lapislazuli), das einen leicht warm-violetten Unterton hat. Die kühle Qualität von Preußisch Blau erzeugt den spezifischen warm-kühlen chromatischen Kontrast, wenn es gegen warme Gelbtöne (Chromgelb, Ocker) oder warme neutrale Gründe (warmes Weiß, warmer Creme) gesetzt wird. Die preußisch-blaue Welle der Großen Welle vor dem warmen cremefarbenen Gischt und dem warmen Himmel ist ein präzise kalkulierter warm-kühler Kontrast. Der flache preußisch-blaue Himmel der Mandelblüte vor den warmweißen Blüten ist der gleiche Kontrast in botanischer Form.

3. Kompatibilität mit Flachfarbenanwendung. Im Gegensatz zu den Schwierigkeiten beim Mahlen und der Zubereitung von Ultramarin oder der Instabilität von Azurit kann Preußisch Blau zu einer feinen Partikelgröße gemahlen werden, die eine glatte, gleichmäßige, flache Farbfläche erzeugt, wenn es in Ölfarbe, Aquarell oder Holzschnittfarbe aufgetragen wird. Diese Flachfarbenkompatibilität war genau das, was es in der japanischen Holzschnitttradition so transformativ machte, wo die Flachfarbenkonvention ein unmoduliertes Farbfeld ohne tonale Abstufungen erforderte.

Eine wichtige Einschränkung: Preußisch Blau kann bei starker, anhaltender direkter Sonneneinstrahlung verblassen (es ist für originale Gemälde mit ASTM II–III in Lichtechtheit bewertet). Für den Innenbereich unter normalen indirekten oder künstlichen Lichtverhältnissen ist es jedoch über Generationen stabil. Die bei DeckArts verwendeten UV-Archiv-Photopolymer-Tinten zur Reproduktion von Preußisch-Blau-Kompositionen (Große Welle, Mandelblüte, Sternennacht) haben eine ASTM-I-Lichtechtheit – eine über 100 Jahre bewertete Verblassungsbeständigkeit – die höher ist als die der originalen Holzschnitte oder Ölgemälde selbst.

Preußisch Blau verbreitet sich in Europa: 1704–1820

Nach seiner zufälligen Entdeckung im Jahr 1704 und seinen ersten dokumentierten externen Beschreibungen im Jahr 1724 verbreitete sich Preußisch Blau schnell in der europäischen Maltradition. Die wichtigsten Meilensteine:

1724–1730er Jahre: Preußisch Blau wird in ganz Europa kommerziell erhältlich. Antoine Watteau, der französische Rokoko-Maler (1684–1721), gilt als einer der ersten bedeutenden Maler, der es in seinen letzten Werken von 1720–1721 verwendete. Die deutschen Barockmaler an den Berliner und Dresdner Höfen übernehmen es fast unmittelbar nach seiner kommerziellen Verfügbarkeit. In den 1730er Jahren ist es in Frankreich, England, Italien und den Niederlanden in Gebrauch.

1740er–1780er Jahre: Canaletto (Venedig), Gainsborough (England) und Hogarth (England) verwenden alle Preußisch Blau in ihren Werken. Die englische Porträttradition der Mitte des 18. Jahrhunderts verwendet es ausgiebig für Himmelshintergründe. Es wird zu einem der Standardpalettenblaue neben Bleiweiß, Zinnober, Gelbem Ocker und Lampenschwarz.

1790er–1820er Jahre: William Turner (England) und Eugène Delacroix (Frankreich) verwenden beide Preußisch Blau prominent in ihren Werken. Für Turner trägt es zur spezifischen Qualität seiner atmosphärischen Himmel bei. Für Delacroix ist es ein wesentlicher Bestandteil der von ihm entwickelten Farbtheorie (die Wechselwirkung zwischen warmen und kühlen Farben in Schatten und Licht), die den Impressionismus direkt beeinflusste. John Constables Himmelsstudien der 1820er Jahre verwenden Preußisch Blau, gemischt mit Bleiweiß, für das spezifische kühlgrau-blaue der bewölkten englischen Himmelsbedingungen.

1780er–1830er Jahre: Das Pigment erreicht Asien über mehrere Handelsrouten. Es kommt Ende des 18. Jahrhunderts über europäische Jesuitenmissionare und über die Kanton-Handelsrouten nach China. Es erreicht Japan in den 1820er Jahren über den Dejima-Handelsposten. Beide Adoptionen führen zu großen künstlerischen Konsequenzen: In China beeinflusst Preußisch Blau die blau-auf-weiß-Keramikmaltradition; in Japan verwandelt es die Holzschnitttradition in den Händen von Hokusai.

Wie Preußisch Blau Japan erreichte: VOC, Dejima und Berorin-ai

Japans Sakoku-Zeit – die Politik der nationalen Abschottung und Isolation, die von 1635 bis 1853 andauerte – erlaubte nur einen Kontaktpunkt mit der westlichen Welt: den Handelsposten der Niederländischen Ostindien-Kompanie (Vereenigde Oost-Indische Compagnie, VOC) in Dejima (De Japonsche Comptoir), einer künstlichen Insel im Hafen von Nagasaki, die die VOC unter strenger japanischer Regierungsaufsicht betrieb. Der Handelsposten Dejima war ein etwa 120 Meter langer und 75 Meter breiter rechteckiger Landstreifen, der durch eine einzige bewachte Brücke mit der Küste Nagasakis verbunden war. Niederländischen Händlern war es gestattet, auf Dejima zu wohnen; sie durften die Insel ohne offizielle Begleitung nicht verlassen; Japaner durften Dejima ohne offizielle Genehmigung nicht betreten. Alle Waren, alles Wissen und jeder westliche Einfluss, der Japan während der 218-jährigen Sakoku-Periode erreichte, passierte diese einzige Insel.

Preußisch Blau erreichte Dejima durch den kommerziellen Handel der VOC um die 1820er Jahre. Das genaue Datum der ersten Dejima-Lieferung von Preußisch Blau ist nicht präzise dokumentiert; die ersten japanischen Gemälde, die nachweislich damit gemalt wurden, stammen aus der Zeit um 1820–1825. Der spezifische Weg: Die VOC handelte das Pigment als kommerzielles Farbstoffmaterial (es wurde nicht nur in Farben, sondern auch in der Textilfärbung verwendet, wo sein kühles Blau als Indigo-Ersatz geschätzt wurde). In Japan wurde das Pigment Berorin-ai (ベロリン藍 oder ベロリン衩, „Berliner Blau“ oder „Berliner Indigo“, manchmal auch ベルリン藍 geschrieben) genannt, eine direkte Transliteration des deutschen und niederländischen Namens Berliner Blau. Der Name ist bedeutsam: Der japanische Name für das Pigment ist wörtlich und transparent „Berliner Blau“ – die japanischen Künstler, die es übernahmen, wussten genau, woher es kam.

Die Einführung von Preußisch Blau in der japanischen Kunst erfolgte nicht unmittelbar oder einheitlich. Die bereits vorhandenen japanischen blauen Pigmente – Indigo (ai, aus der Pflanze Polygonum tinctorium), Ultramarin aus Lapislazuli (vorübergehend importiert) und Azurit – hatten ihren festen Platz in der Palette. Doch speziell für die Holzschnitttradition bot Preußisch Blau etwas, was keines der anderen konnte: ein tiefes, flaches, gleichmäßig gesättigtes Blau, das in einem einzigen Durchgang des Holzblocks in einer konsistenten, ungraduierten Fläche aufgetragen werden konnte. Die Holzschnittkonvention der Flachfarbe – das Fehlen von Modellierung, Schatten oder tonalen Abstufungen innerhalb eines Farbfeldes – erforderte ein Pigment, das sich gleichmäßig verteilte und in einer einzigen Anwendung tief sättigte. Preußisch Blau, mit seiner hohen Farbstärke und feinen Partikelgröße, tat genau dies. Innerhalb eines Jahrzehnts nach seiner Ankunft in Dejima hatte es die Farbpalette der großen Holzschnittateliers in Edo (heute Tokio) verändert.

Hokusai und die Große Welle: Das Berliner Pigment in der japanischen Tradition

Katsushika Hokusai (ca. 1760–1849) war etwa 70 Jahre alt, als er um 1830–1831 mit der Serie „36 Ansichten des Berges Fuji“ (Fugaku Sanjūrokkei) begann. Er hatte bereits Zehntausende von Bildern in sieben Jahrzehnten geschaffen – Manga (Skizzenbücher), Surimono (private Drucke), Buchillustrationen und Einzeldrucke in allen Genres der Ukiyo-e-Tradition. Die 36 Ansichten des Berges Fuji war eine kommerzielle Serie, die für den Verleger Nishimuraya Yohachi (Eijudō) produziert wurde und den Berg Fuji aus verschiedenen Positionen und bei unterschiedlichen Wetterbedingungen darstellte, viele davon vom Meer oder von Positionen entlang der Tokaido-Straße zwischen Edo und Kyoto.

Hokusais Verwendung von Preußisch Blau (Berorin-ai) für diese Serie war die entscheidende kreative Entscheidung, die die spezifische visuelle Identität hervorbrachte, für die die Serie – und Hokusai selbst – am bekanntesten ist. Die Große Welle vor Kanagawa (Kanagawa-oki nami-ura, ca. 1831) verwendet Preußisch Blau für die Welle selbst, den Himmel und das Wasser. Das Blau ist flach, unmoduliert, tief gesättigt: die konventionelle Einzelfarbenfeldanwendung des Holzblocks, angewendet auf ein Blau, das diese spezifische Qualität erreichen konnte. Die warmen cremefarbenen Gischtkämme, die warmen cremefarbenen Bootsbesatzungen und der ferne ockerfarbene Berg Fuji treten aus dem Preußisch-Blau-Feld als warme Ereignisse aus einer kühlen Dominante hervor – das spezifischste warm-kühle chromatische Ereignis in der japanischen Drucktradition.

Der zweitberühmteste Druck der Serie „36 Ansichten“, „Feiner Wind, klarer Morgen“ (der Rote Fuji, Gaifu kaisei, ca. 1831), verwendet dasselbe Preußisch Blau für den Himmel hinter dem rostrot-braunen Berg und schafft so den dramatischsten warm-kühlen Kontrast der Serie: der warme rot-orange Vulkankegel vor dem kühlen, tiefblauen Himmel. Beide Drucke gelten heute weithin als prägende Meisterwerke der japanischen visuellen Tradition, und beide existieren gerade deshalb, weil Preußisch Blau – 1704 in Berlin erfunden – in den 1820er Jahren in ausreichender Menge und Qualität in Japan ankam, sodass Hokusai es in seiner großformatigen kommerziellen Holzschnittproduktion verwenden konnte.

Hokusai schuf in seiner über 70-jährigen aktiven Karriere etwa 30.000 Werke. Er änderte seinen Namen etwa 30 Mal und zog etwa 93 Mal um. Auf seinem Sterbebett im Alter von etwa 88 Jahren sagte er (laut seinem Biographen): „Wenn der Himmel mir nur fünf weitere Jahre gewährt hätte, hätte ich ein wirklich großer Maler werden können.“ Er starb 1849, ohne die globale kulturelle Bedeutung des Berliner Pigments in seiner Welle gesehen oder erahnt zu haben. Siehe: Hokusai: 30.000 Werke, fünf weitere Jahre mit 88; Metropolitan Museum of Art – Die Große Welle. Große Welle bei DeckArts ansehen →

Japonismus: Preußisch Blau und die Revolution des Impressionismus

In den 1850er und 1860er Jahren begannen japanische Holzschnitte erstmals in großen Mengen Europa zu erreichen – zunächst als Verpackungsmaterial für zerbrechliche japanische Waren, die nach Europa exportiert wurden, später als gesammelte Objekte, die Pariser Künstler und Intellektuelle aktiv suchten. Das spezifische Ereignis, das am häufigsten als Beginn des Japonismus in der französischen Kunst genannt wird: die Eröffnung des Geschäfts La Porte Chinoise in der Rue de Rivoli in Paris im Jahr 1862, das japanische Objekte, einschließlich Ukiyo-e-Holzschnitte, verkaufte. Innerhalb weniger Monate nach seiner Eröffnung zählten Claude Monet, Edgar Degas, Édouard Manet, James McNeill Whistler und Henri Fantin-Latour zu den Kunden des Ladens.

Die französischen Impressionisten und Post-Impressionisten interessierten sich besonders für die formalen Eigenschaften des Ukiyo-e, die sich am schärfsten von der westlichen akademischen Tradition unterschieden: die flachen, unmodulierten Farbfelder; die radikale kompositorische Beschneidung (Figuren, die am Bildrand abgeschnitten sind, was die westliche akademische Komposition untersagte); die asymmetrische Anordnung; und die spezifische Qualität der Farbbeziehungen – insbesondere die warm-kühlen chromatischen Kontraste in Kompositionen, die von Preußischblau und warmem Gelb oder Orange dominiert wurden. Monet sammelte über 200 japanische Drucke, die heute in seinem Haus in Giverny ausgestellt sind. Er nannte ausdrücklich die Flachfarbenkonvention und die kompositorische Beschneidung als die beiden transformativsten japanischen Einflüsse auf sein eigenes Werk.

Van Gogh war vielleicht der spezifischste und am besten dokumentierbare in seinem japanischen Einfluss. Er schrieb an Theo: „All mein Werk ist auf japanischer Kunst gegründet.“ Er fertigte 1887 direkte Ölgemäldekopien von zwei Hiroshige-Drucken (Plötzlicher Schauer über der Shin-Ōhashi-Brücke und Pflaumenhain in Kameido) an und übertrug die flachen Farben der Holzschnittkonvention direkt in Ölfarbe. Die spezifische Konvention, die er aus japanischen Drucken für die Mandelblüte übernahm – der flache Preußischblau-Himmel, vor dem die weißen Blüten ohne Modellierung, Schatten oder atmosphärische Perspektive silhouettiert sind – ist eine direkte Anwendung der Ukiyo-e-Konvention, die selbst das in Berlin erfundene Preußischblau verwendete. Die Übertragung ist vollständig: Berlin (1704) → Japan (ca. 1820) → Paris (1860er Jahre) → Arles und Saint-Rémy (1888–1890). Siehe: Van Gogh Letters — vangoghletters.org.

Van Gogh und Preußischblau: Die Sternennacht und die Mandelblüte

Van Gogh verwendete Preußischblau in zwei seiner gefeiertsten und spezifischsten biografischen Werke bei DeckArts:

Die Sternennacht (Juni 1889, MoMA New York). Gemalt vom vergitterten Fenster des Asyls Saint-Paul-de-Mausole in Saint-Rémy-de-Provence, in der einjährigen freiwilligen Haft nach der Krise, die im Dezember 1888 in Arles zur Selbstverstümmelung führte. Das dominante Blau des wirbelnden Himmels – das spezifische tiefe, gesättigte, kühle Blau des Nachtfeldes, vor dem die Chromgelben Sterne aufsteigen – ist Preußischblau. Das Chromgelb der Sterne und das warme Cremeweiß des Dorfes darunter erzeugen den spezifischen warm-kühlen Komplementärkontrast, der das definierende chromatische Programm der Sternennacht ist: warmes Gelb aus kühlem Blau. Die Kolmogorov-Turbulenz im wirbelnden Muster – das mathematische Muster der Fluidturbulenz, wie es Andrei Kolmogorows Gleichungen von 1941 beschreiben – wurde 2006 von mexikanischen Physikern in einer Studie am Preußischblau-Himmel bestätigt. Van Gogh malte Kolmogorov-Turbulenz mathematisch korrekt, 52 Jahre vor Kolmogorows Veröffentlichung. Siehe: Starry Night: Kompletter Leitfaden. MoMA New York — Die Sternennacht.

Mandelblüte (Februar 1890, Van Gogh Museum Amsterdam). Gemalt im Februar 1890 im Asyl Saint-Paul-de-Mausole, als Geschenk für den neugeborenen Sohn von Van Goghs Bruder Theo und Theos Frau Jo Bonger – benannt Vincent Willem nach seinem Onkel. Van Gogh übernahm für die Komposition spezifisch die japanische Holzschnittkonvention: weiße Blüten an dunklen Ästen, vor einem flachen Preußischblau-Himmel silhouettiert, direkt von unten gesehen, ohne atmosphärische Perspektive, ohne Modellierung und ohne Schatten. Der flache Preußischblau-Himmel ist der spezifischste Hinweis in Van Goghs gesamtem Werk auf die japanische Ukiyo-e-Tradition – speziell auf Hiroshiges Pflaumenblütendrucke, die ebenfalls Preußischblau für flache Himmelsgründe verwendeten. Der Neffe Vincent Willem van Gogh gründete später 1973 das Van Gogh Museum Amsterdam, mit der Mandelblüte als Kernstück. Die vollständigste Übertragung: Berlin (1704) → Dejima (ca. 1820) → Hiroshige (1840er Jahre) → Van Gogh (1890) → das Museum des Neffen (1973).

Van Gogh verwendete Preußischblau in weiteren Werken seiner Saint-Rémy- und Auvers-Periode, einschließlich verschiedener Landschafts- und Himmelsbilder. Seine kühle, tiefe Qualität entsprach genau dem emotionalen Register, das er in der Asylzeit suchte: ein Blau, das nicht warm oder tröstlich, sondern weit, kühl und spezifisch anders war als die menschliche Wärme von Chromgelb oder warmem Ocker. Der chromatische Gegensatz zwischen kühlem Preußischblau und warmem Chromgelb – die spezifische Palette der Sternennacht – ist das spezifischste Farbprogramm in der gesamten postimpressionistischen Kunst, und es wurde durch die zufällige Reaktion eines Berliner Farbenherstellers im Jahr 1704 ermöglicht.

Berlin: Die Stadt, die das Pigment erfand

Die spezifische biografische Verbindung bei DeckArts hat drei Ebenen:

Schicht 1: Das Pigment wurde in Berlin erfunden. Johann Jacob Diesbachs Werkstatt befand sich 1704 in Berlin. Die Stadt war die Hauptstadt des Königreichs Preußen unter Friedrich I., der gerade 1701 gekrönt worden war. Das Pigment wurde nach der Stadt und dem Königreich Berliner Blau (Preußischblau) benannt. Der Name ist sowohl chemisch als auch politisch: Ein Preußischblau ist ein Berliner Blau.

Schicht 2: Das Pigment erreichte Japan von Berlin aus über die Niederländer. Die VOC handelte es als Berliner Blau; die Japaner transkribierten den Namen als Berorin-ai. Jeder japanische Künstler, der das Pigment verwendete – Hokusai, Hiroshige, Kuniyoshi und die gesamte Edo-Holzschnitttradition der 1830er–1850er Jahre – kannte es als Berliner Material. Das Blau der Großen Welle wird im Japanischen Berliner Blau genannt.

Schicht 3: DeckArts ist in Berlin. Das Great Wave Diptychon (~$230), die Almond Blossom Single (~$140) und das Starry Night Triptychon (~$310) bei DeckArts sind Reproduktionen von Werken, die ein in Berlin erfundenes Pigment verwenden, in Berlin hergestellt und von Berlin aus versendet werden. Die materielle Biographie des Blaus der Großen Welle ist direkt mit der Stadt verbunden, von der aus DeckArts versendet. Dies ist keine Marketing-Bequemlichkeit – es ist eine spezifische historische Tatsache.

Preußischblau in der Heimdekoration: Das kühle Ereignis auf warmem Weiß

Preußischblau in der häuslichen Darstellung erzeugt ein spezifisches und ungewöhnlich vielseitiges chromatisches Ereignis: ein tiefes, gesättigtes kühles Blau, das sich von warmweißen, warmcremefarbenen und warmgrauen Wänden als einzelnes, in sich geschlossenes, biografisch dichtes Ereignis abhebt. Im Gegensatz zu Kunstwerken mit warmer Palette (Gold, Chromgelb, warme Tenebristik), die kühle, dunkle Wände (Marineblau, Waldgrün) benötigen, um mit maximalem Kontrast hervorzutreten, entfaltet Preußischblau seine charakteristischste Wirkung auf warmweißen Wänden – das kühle blaue Ereignis vom warmen Neutralton, in der gleichen Beziehung wie die Welle von den cremefarbenen Schaumkronen, der Himmel von den weißen Blüten.

Die drei primären Preußischblau-Werke bei DeckArts und ihre spezifischen Heimanwendungen:

Große Welle Diptychon (~$230). Das universell passendste klassische Kunstwerk für den Wohnbereich im DeckArts Sortiment. ~45 cm breit: proportional korrekt als primäres Statement für kompakte Sofas (80–95 cm, 47–56%) oder als sekundäres Statement für Standardsofas. Auf Warmweiß: Das flache Preußischblau der Welle erzeugt ein einzelnes kühles Ereignis aus dem warmen Neutralton – die am besten Japandi-geeignete und universell ansprechendste klassische Kunst-Grundlage. Beste Positionen: über dem kompakten Wohnzimmersofa auf Warmweiß; über der Küchenspüle auf warmweißen Fliesen (natürliches Wasser über Hauswasser); über dem Badezimmerwaschbecken; über dem Schlafzimmerschreibtisch in 125–145 cm Höhe. Siehe: Wie man ein Japandi Wohnzimmer 2026 gestaltet. Große Welle Diptychon ansehen →

Mandelblüte Single (~$140). Die botanisch spezifischste und kompositorisch aufwärts gerichtete Heimkunst im Sortiment. Auf Warmweiß: Der flache preußischblaue Himmel bildet ein kühles botanisches Blätterdach über weißen Blüten – die beruhigendste und botanisch einladendste Schlafzimmer- und Kinderzimmerkunst. Beste Positionen: über dem Bett im Schlafzimmer in 165–175 cm Höhe auf Warmweiß; über dem Kinderbett (die aufwärts gerichtete Komposition wurde für eine liegende Position mit Blick nach oben entworfen); an der Küchenseitenwand als botanischer saisonaler Akzent. Siehe: Wandkunst für ein Kinderzimmer 2026.

Sternennacht Triptychon (~$310). Das dramatisch schönste Preußischblau für die Heimdekoration. Auf Marineblau: Der wirbelnde Preußischblau-Himmel verschmilzt teilweise mit der marineblauen Wand, und nur die chromgelben Sterne und das warme cremefarbene Dorf treten aus dem kombinierten Dunkel hervor – das spezifischste Warm-aus-Kalt-Ereignis im Sortiment. Auf Warmweiß: Die gesamte Komposition tritt mit moderatem Kontrast hervor, aus Raumdistanz lesbar. Beste Positionen: über dem primären Wohnzimmersofa an einer marineblauen Akzentwand; über dem Schlafzimmerbett an einer marineblauen Akzentwand; als kühner Home-Office-Zoom-Hintergrund an einer marineblauen Wand. Siehe: Marineblaue Wandkunst-Ideen-Anleitung 2026. Sternennacht Triptychon ansehen →

FAQ

Wo wurde Preußischblau erfunden?

Preußischblau (Berliner Blau, Eisen(III)-ferrocyanid, Fe₄[Fe(CN)₆]₃) wurde 1704 in Berlin von dem Färber Johann Jacob Diesbach zufällig erfunden, als er versuchte, ein rotes Karminlackpigment herzustellen. Seine mit tierischem organischem Material aus Johann Konrad Dippels angrenzender Werkstatt kontaminierte Pottasche erzeugte einen unerwarteten blauen Niederschlag. Es war das erste synthetische anorganische Pigment in der westlichen Kunstgeschichte. Das Pigment wurde nach der Stadt und dem Königreich Preußen Berliner Blau (Preußischblau) benannt. Es erreichte Japan über die Niederländische Ostindien-Kompanie (VOC) über den Handelsposten Dejima in Nagasaki, ca. 1820, wo es Berorin-ai (ベロリン藍, „Berliner Blau“) genannt wurde. Hokusai übernahm es für die Große Welle um 1831. Van Gogh verwendete es in der Sternennacht (1889) und der Mandelblüte (1890). DeckArts versendet von Berlin aus. DeckArts Große Welle Diptychon ab ~$230; Mandelblüte Einzelstück ab ~$140; Sternennacht Triptychon ab ~$310.

Warum verwendete Hokusai Preußischblau in der Großen Welle?

Hokusai übernahm Preußischblau (Berorin-ai) für die Serie Sechsunddreißig Ansichten des Berges Fuji ab ca. 1831, weil es ein tiefes, gesättigtes, flaches, kühles Blau bot, das kein früheres japanisches Pigment in der Flachfarbanwendung der Holzschnittkonvention liefern konnte. Die älteren japanischen Blaupigmente (Indigo, Azurit, Ultramarin) konnten nicht die gleiche Tiefe, Sättigung und Gleichmäßigkeit in einem einzigen Holzschnittdurchgang erreichen. Die hohe Farbstärke und die feine Partikelgröße von Preußischblau ermöglichten es Hokusai, das charakteristische tiefe, flache, gleichmäßige kühle Blau der Großen Welle in Einzelfarbfeldanwendungen zu erzeugen – die definierende visuelle Qualität der Großen Welle. Das Pigment wurde 1704 in Berlin erfunden und erreichte Japan um 1820 über den niederländischen VOC-Handelsposten in Dejima, Nagasaki. Metropolitan Museum of Art — Die Große Welle. DeckArts Große Welle Diptychon ab ~$230.

Wusste Van Gogh von der Verbindung des Preußischblaus zu Japan?

Ja. Van Goghs Briefe an Theo dokumentieren sein ausgiebiges Studium japanischer Holzschnitte, sein Wissen, dass diese ein spezifisches Blau verwendeten, das er mit der japanischen Tradition in Verbindung brachte, und seine bewusste Übernahme der japanischen Flachfarbenkonvention für die Mandelblüte (Februar 1890). Er schrieb in Briefen (verfügbar unter vangoghletters.org): „Mein ganzes Werk gründet sich auf die japanische Kunst.“ Der flache preußischblaue Himmel der Mandelblüte ist eine direkte Anwendung der Ukiyo-e-Konvention – insbesondere von Hiroshiges Pflaumenblütendrucken, die ebenfalls Preußischblau (Berorin-ai) für flache Himmelshintergründe verwendeten. Die vollständige Übertragung: Berlin (1704) → Japan (ca. 1820) → Hiroshige (1840er Jahre) → Van Gogh (1890). Van Gogh Museum Amsterdam. DeckArts Mandelblüte einzeln ab ~$140.

Zusammenfassung des Artikels

Preußischblau (Berliner Blau, Fe₄[Fe(CN)₆]₃) ist das erste synthetische anorganische Pigment in der westlichen Kunstgeschichte, das 1704 in Berlin von Johann Jacob Diesbach zufällig erfunden wurde, als er versuchte, ein rotes Karminpigment herzustellen. Seine kontaminierte Pottasche – die organisches Material aus Johann Konrad Dippels angrenzenden tierbasierten Experimenten enthielt – reagierte mit Eisenverbindungen und erzeugte einen unerwarteten tiefblauen Niederschlag: Eisen(III)-ferrocyanid, Preußischblau. Das Pigment verbreitete sich in der europäischen Malerei in den 1720er–1730er Jahren und wurde von Watteau, Gainsborough, Turner und Delacroix verwendet. Es erreichte Japan über die Niederländische Ostindien-Kompanie (VOC) über den einzigen westlichen Handelsposten in Dejima, Nagasaki, um 1820, wo es Berorin-ai (ベロリン藍, „Berliner Blau“) genannt wurde. Hokusai übernahm es für die Serie Sechsunddreißig Ansichten des Berges Fuji ab ca. 1831 und verwendete es für das charakteristische tiefe, flache, gesättigte kühle blaue Feld der Großen Welle. Die impressionistische und post-impressionistische Bewegung in Frankreich wurde direkt von japanischen Drucken, die Preußischblau verwendeten, durch die Japonismus-Bewegung ab den 1860er Jahren beeinflusst. Van Gogh – der schrieb „All mein Werk gründet sich auf japanische Kunst“ – verwendete Preußischblau in der Sternennacht (Juni 1889, MoMA New York, Kolmogorov-Turbulenz 2006 bestätigt) und der Mandelblüte (Februar 1890, Van Gogh Museum Amsterdam, für seinen neugeborenen Neffen angefertigt, der später das Museum gründete). DeckArts hat seinen Sitz in Berlin und versendet von dort aus – der Stadt, die das Pigment erfand, das Hokusai verwendete, das die Impressionisten übernahmen und mit dem Van Gogh in einem Asyl in der Provence malte. Das Große Welle Diptychon (~$230), die Mandelblüte Einzeln (~$140) und das Sternennacht Triptychon (~$310) bei DeckArts sind die drei primären Preußischblau-Werke im Sortiment – alle reproduziert mit ASTM I UV-Archivtinten auf kanadischem Ahorn der Güteklasse A, ab ~$140, versandt aus Berlin.

Über den Autor

Stanislav Arnautov ist der Gründer von DeckArts und ein Kreativdirektor aus der Ukraine mit Sitz in Berlin. DeckArts produziert klassische Kunstwerke auf kanadischen Ahorn-Skateboarddecks der Güteklasse A, versandt aus Berlin.

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